Prologue

Les dix films proposés ici couvrent une période de quarante-cinq ans :“Albertine et Dorcas” a été tourné en 1966, en 1996 que “Une vie dure...!” a été présenté pour la première fois en public et c'est en 2010 que “Retour au Brouck, le Marais Audomarois, 40 ans plus tard”, produit par Les Films d'Ici a été présenté à la chaîne de télévision régionale WEO.

C’est pendant cette même période qu'est apparue la pratique de filmer en son synchrone. On pouvait alors enregistrer directement la parole des protagonistes en même temps que l’image, et communiquer ensuite cette parole - originale, authentique, traduite - au spectateur par le truchement des sous-titres. Ainsi pour les deux premiers films tournés sans son synchrone, il fallait résoudre le problème de l’expression de l’information, tandis que pour la série grecque, j’ai pu choisir de laisser la parole aux seuls protagonistes du film, dans leur langue et avec leurs propres références.

Premiers films

Afrique, Côte d’Ivoire...

“Albertine et Dorcas”, mon premier film, fut tourné en Afrique, en Côte d’Ivoire, par moi seule avec une caméra Beaulieu mécanique à ressorts (durée maximale du plan, 10” et durée de la bobine 3’). Je posais la caméra pour enregistrer le son en essayant de me souvenir des images enregistrées... Ce film ne s’intègre pas dans une étude approfondie. En fait, en 1966, je travaillais comme ethnologue sur un autre terrain, chez le prophète Atcho, à Bregbo, participant à une étude collective et multidisciplinaire sous la direction de Jean Rouch (voir publications). Il avait lui-même filmé “Monsieur Albert prophète” et tournait des éléments sur une fête annuelle que j’étudiais. Je venais d’achever une initiation au cinéma ethnographique au Musée de l’Homme et souhaitais expérimenter mon savoir tout neuf. Ne pouvant filmer sur le terrain où je travaillais, j’ai choisi de faire un film sur le travail comparé de deux femmes dans deux quartiers d’Abidjan en les suivant au cours de leur journée. Généralement choquée par l’intrusion agressive que constituaient les voix des ethnologues à travers les commentaires de leurs films et par ailleurs, le film n’ayant pu être tourné en son synchrone, je ne disposais pas des voix des protagonistes en direct.

J’ai alors choisi de laisser une jeune africaine qui connaissait la Côte d’Ivoire commenter librement les images tout en les regardant et nous avons monté ses commentaires en voix off. Ainsi le film a gardé une certaine homogénéité. J’ai aussi enregistré une des femmes chantant avec son fils.

En France, dans le Pas-de-Calais...

Le projet du film “Le Brouck” est né, en 1969, au cours d’une étude de sociologie appliquée sur “Les jeunes de la région audomaroise face à l’aménagement du territoire” (voir publications p. 29). J’ai à cette occasion rencontré un groupe de jeunes maraîchers qui cultivaient des légumes dans le Marais de Saint-Omer et nous avons ensemble décidé de faire un film sur leurs problèmes socio-économiques. Ce sont eux qui m’ont guidé vers ce qui leur paraissait essentiel à montrer dans le film. J’y ai ajouté quelques éléments qui me paraissaient importants pour mieux comprendre la situation de l’agriculture maraîchère audomaroise dans ces années de changement. J’ai tourné ce film seule, toujours avec une caméra mécanique et le son a été fait indépendamment puis réinjecté au montage. Il m’a semblé cependant qu’en 1970, le son synchrone étant né, il fallait aussi quelques interviews et deux cinéastes sont venus un week-end pour filmer des interviews. Les explications sont données pour les informations d’ordre historique, géographique, etc. par un commentaire rédigé en collaboration avec les maraîchers et dit par l’un d’entre eux. Pour l’expression des maraîchers sur leur situation socio-économique, j’ai monté des conversations entre les jeunes enregistrées hors tournage et insérées en voix off. Ainsi, grâce à ce dispositif, j’ai pu éviter de mêler aux images une voix étrangère. Ce film, qui s’appuie sur l’étude qui l’a précédé, est un témoignage intéressant sur une époque de transition de l’agriculture en France, celle où des structures coopératives tentaient de se substituer aux exploitations individuelles devenues peu rentables, et ce, avec plus ou moins de succès…

En Grèce, l’absence vécue au village : l’Ici entre l’Ailleurs et l’Autrefois

Ano Ravénia, un village de montagne comme tant d’autres, un village parmi d’autres, progressivement déserté par sa population la plus active. Situation fréquente en Grèce, comme ailleurs en Méditérrannée, et pas seulement dans les montagnes d’Epire.
C’est bien la banalité ou en d’autres termes l’universalité de la situation qui incite à s’intéresser jusqu’à s’attacher profondément à ce village qui parle et vit plus de l’Ailleurs où sont les absents, de l’Autrefois où ils étaient présents, que de l’Ici et du Maintenant, où dans le calme et la sérénité mais aussi avec une certaine nostalgie, les habitants continuent à assurer une difficile continuité de l’activité villageoise.

On peut étudier la diaspora hellénique comme un cas particulier de ce phénomène fondamental et général qui entraîne les villageois jeunes et actifs des pays moins développés vers ceux qui le sont plus ou simplement vers les villes, et le plus souvent la capitale, de leur propre pays.

On suit alors les cheminements des migrants dans leurs nouveaux lieux de résidence, on procède à des enquêtes, on compte, on classe, on cherche à définir, à établir des typologies, et chacun d’entre eux n’est plus qu’une unité se déplaçant de tableaux en tableaux.
On peut aussi chercher à retrouver dans les villages désertés les traces d’une vie disparue. On tente alors de reconstituer les systèmes sociaux et familiaux autrefois en activité, traquant les vestiges du passé aux recoins des mémoires villageoises encore présentes. On constate ainsi que plus rien ne fonctionne comme avant et l’intérêt se porte principalement sur ce qui fût, dont la cohérence rassure.

Quiconque a vécu quelque temps dans un de ces villages n’a pu manquer de sentir la présence insidieuse, et à long terme meurtrière, de la diaspora. Un village déserté, ce n’est pas seulement un village dont la population et l’activité se sont réduites. C’est un village autre.
S’il jouissait d’une certaine indépendance économique, celle ci deviendra d’abord relative, on parlera encore d’auto-subsistance mais elle ne sera qu’apparente et quand le vide aura atteint un certain seuil, le village ne pourra plus que se souvenir de l’Autrefois et vivre de l’Ailleurs.
On peut - et il faut - mesurer l’ampleur du vide, et ses effets les plus apparents, en analysant toutes les données disponibles mais seule une approche sensible, voire affective nous paraît pouvoir réellement rendre compte de ce qui se passe. Regarder, sentir, écouter au long des années le village devenir autre, est la seule approche pour cerner l’Ailleurs et l’Autrefois dans l’Ici et le Maintenant. Car l’Ailleurs est inscrit partout : dans le vide de l’espace bâti, dans les modifications structurelles de la population, dans les transformations de l’espace cultivé, dans les évolutions de la production mais aussi dans les structures municipales et sociales, et enfin dans les relations familiales et la conception du bonheur individuel. Modèle devenu dominant, rien ne lui échappe, tout ce qui est essentiel lui est subordonné. On le vit au quotidien, à moins que l’on n’en meure doucement…
C’est plus l’absence de confiance dans la campagne, fortifiée par la croissance tentaculaire et arrogante de la capitale, que la certitude de l’enrichissement ailleurs qui a provoqué les premiers départs. Puis, on l’a souvent constaté, une fois le mouvement d’exode enclenché, même si une crise économique rend les conditions d’embauche plus incertaines en ville ou à l’étranger, même si de ce fait les conditions de vie au village paraissent moins inégales, le choix de rester devient difficile, voire courageux.
Face à la ville, centre de décision, d’attraction où se créent les modèles de consommation et de vie, le village apparaît comme une ombre, visible uniquement de jour, par beau temps et dont la forme se modifie selon l’heure et la position du soleil...

C’est ce processus que j’ai choisi d’étudier en suivant la vie du village et de ses habitants, à raison d’un séjour annuel, pendant presque vingt ans à partir de 1974.

Et le cinéma ?

Un profond intérêt pour ses possibilités d’observation et la détermination de ses limites m’ont incitée à développer et à privilégier une approche cinématographique.
Ainsi, ma recherche portait aussi bien sur la vie quotidienne du village que sur les moyens cinématographiques à mettre en oeuvre pour en rendre compte.
En France, dans les années 70, le cinéma ethnographique était encore peu concerné par le quotidien. Les ethnologues-cinéastes, peu nombreux encore, concentraient leur attention sur les cultures et les rituels en voie de disparition. Les communautés qu’ils filmaient, à la survie fragile, étaient d’abord considérées comme les dépositaires de traditions en voie de disparition qu’il fallait recueillir sans tarder.
“Pour filmer la vie quotidienne, il faut être un grand cinéaste. C’est horriblement difficile à faire et pour ma part, je n’y suis jamais parvenu de façon satisfaisante...” (Jean Rouch, dans CinemAction N° 17, 1982).
Peut-être parce que la tâche était difficile, j’ai voulu essayer de filmer le quotidien et dans un village d’Europe qui plus est, ce qui ôtait toute possibilité de cacher lacunes et faiblesses sous une quelconque attraction exotique.
C’est pourquoi, je considère mon travail cinématographique en Grèce - six films achevés et un film dont le montage est interrompu - comme expérimental.
Cinq films portent bien sur mon sujet de recherche la désertion villageoise. En d’autres termes, que devient un village une fois privé de ses habitants ?

Le sixième, “Charbonniers” traite de la fabrication du charbon de bois et, décrivant un processus technique, se situe plus dans la tradition du cinéma ethnographique. J’ai cependant cherché à adopter la même démarche intime avec les charbonniers, que je ne connaissais guère, qu’avec les villageois, tout en décrivant aussi précisément que possible le processus technique que constitue leur travail.

Les cinq autres films forment une sorte de puzzle : chacun, correspondant à un projet distinct, détient une part de vérité mais c’est l’ensemble des cinq films qui raconte toute l’histoire...

“Ce n’est pas tous les jours fête” aborde la vie villageoise dans son ensemble et dans son environnement naturel tout en montrant la douloureuse alternance qui s’établit entre les quelques jours de fête qui voient le retour très temporaire de ceux qui sont partis s’établir ailleurs, et la vie quotidienne, monotone et calme, trop calme selon les villageois. J’ai voulu que le village entier soit le héros de ce premier film afin que tous puissent y participer et s’y exprimer. Ce n’est pas le choix le plus facile : le spectateur est tellement plus attentif quand on lui présente un ou deux protagonistes seulement, que l’on prend soin de nommer et de suivre. Mais il était important pour moi, ethnologue d’abord, cinéaste ensuite, que le film s’inscrive dans l’établissement de mes contacts avec le village. Un premier film qui n’aurait porté que sur quelques personnes, une seule famille par exemple, aurait généré des jalousies et m’aurait coupée de la plupart des villageois. Ainsi, je peux dire que “Ce n’est pas tous les jours fête” a été utile, voire déterminant pour l’ensemble de mon travail, aussi bien d’enquête que de tournage.

“Au fil de l’aiguille”
Ensuite, j’ai souhaité faire un film du côté des femmes, donnant à leur parole une opportunité de s’exprimer. Mais dans une communauté rurale grecque, ce n’est pas le rôle des femmes que d’exprimer en public leur point de vue. Elles se situent du côté du privé, de la maison, de la famille. Ne pouvant donner la parole aux femmes mariées, j’ai alors proposé aux jeunes filles de faire un film de conversations avec elles. Elles ont volontiers accepté même si elles étaient un peu intimidées au début. C’est pour cacher cette gêne - qui n’entamait pas leur plaisir ! - qu’elles ont demandé à apporter leur ouvrage.

Si “Ce n’est pas tous les jours fête” comporte fort peu de paroles et peut être qualifié de film d’observation, au contraire “Au fil de l’aiguille”, pourrait être qualifié de “film de mentalité”. En effet, l’action est peu développée et le dispositif de tournage est statique pour laisser toute sa place à la parole : ce qui compte, c’est ce qui est dit, par qui et de quelle façon.

Le troisième film “Ma famille et moi” est sans doute le plus expérimental. Préparé en tant que projet pendant quatre ans, il a ainsi pu être tourné dans la plus grande spontanéité. Mon hypothèse de travail était qu’un enfant vivant avec ses grands parents au village et séparé de ses parents émigrés à l’étranger, devait avoir des relations privilégiées avec ses grands parents et éprouver quelques difficultés (gêne, culpabilité...) à l’égard de ses parents. La famille s’est désignée d’elle même : c’était la seule qui présentait une telle configuration à ce moment là au village. Je souhaitais faire un film sur des problèmes de vie quotidienne familiale, sur des sentiments et des relations, sans pour autant charger les protagonistes eux mêmes de s’expliquer au moyen d’interviews. Je voulais que des scènes filmées sur le vif, des moments de vie saisis en s’approchant au plus près, permettent au spectateur de comprendre la situation et à moi d’explorer mon hypothèse de départ. L’entretien unique du film porte exclusivement sur la mise en place factuelle de la situation de chacun des membres de la famille. Aucune question sur ce que l’un ou l’autre pense ou ressent: cette tâche est dévolue au film lui-même. C’est seulement pendant le dernier plan tourné que je pose ouvertement la question qui m’occupe : Qui est plus important pour le jeune garçon ? son père ou son grand-père ? et le père a répondu avec une précision que je n’espérais même pas.
En raison peut-être de la proximité qu’a développé l’équipe avec la famille, et de la qualité de certaines scènes, ce film a quelquefois des apparences de fiction qui lui ont valu d’être souvent mal compris. Pourtant rien n’a été joué, tout est spontané et se déroule au rythme même de la vie. Quant au montage, il est pratiquement chronologique. Mais si le spectateur pense qu’il s’agit d’une mise en scène alors, il n’y trouve ni la dramatisation, ni le rythme, ni la densité auxquels les téléfilms et les fictions l’ont habitué.
Face aux chefs-d’oeuvre parfaitement dominés du cinéma de fiction, tels les films d’Ozu, je souhaitais voir jusqu’où un film d’observation pouvait explorer et exprimer les relations familiales à travers la seule saisie de moments vrais de la vie quotidienne, au fil des jours, par une approche intimiste. C’est sans aucun doute le film le plus original, le plus expérimental... et aussi le plus ambitieux de cette série grecque.

Le quatrième “Let’s get married…!” est en quelque sorte, un film de famille tourné par des professionnels qui se veut aussi une caricature du reportage télévisuel où des questions sans réel intérêt sont posées. Ce film ne faisait pas partie de mon plan de travail. Je souhaitais en fait réaliser un film sur le retour d’Allemagne d’une famille du village et j’avais entrepris les repérages et les contacts pour ce film. Ce projet n’a pas été possible aussi avons nous décidé de filmer à la place la journée de mariage d’un couple gréco-américain. Modeste, naturel et spontané, ce film révèle les influences du pays d’accueil, ici les États-Unis, à travers les comportements, les attitudes, le langage, et apporte de ce fait, une intéressante contribution à notre étude filmée de la migration grecque.

Le cinquième “Une vie dure...!” est né de l’intérêt qu’a suscité en moi cette femme qui à la fin du film “Ce n’est pas tous les jours fête” mentionne tous ses parents absents en montrant son album de photos. Elle incarnait la diaspora tout en n’ayant guère quitté le village. Ici, elle raconte sa vie à travers de nombreuses anecdotes bien concrètes qui maintiennent sans difficulté l’attention du spectateur. J’avais apprécié le film que Jean Eustache avait consacré à la vie de sa grand mère “Odette Robert” racontée par elle même, où les plans avaient la longueur d’un magasin, soit environ 10’. J’ai adopté ce même dispositif pour “Une vie dure...” et le montage a presque exactement respecté cette rigueur.
Le résultat est un film riche mais austère où rien ne distrait le spectateur de l’essentiel, la parole et le visage de la “conteuse” qui constitue aussi un témoignage ordinaire et important sur une page longue et douloureuse de l’histoire de la Grèce (1900-1983).

Deux films à l’état de prémontage, interrompus pour raisons financières, devraient compléter cette série.
1- L’un témoigne de ma rencontre avec le village, et intégrant des images tournées dès 1974, 75, 76 rend compte des changements survenus pendant ces quinze années d’observation.
2 - L’autre, un court métrage, présente une famille émigrée aux États-Unis pendant ses vacances d’été au village.

L’intérêt de ce travail est probablement d’avoir abordé le phénomène de la désertion villageoise et de la migration sous différents angles, à travers plusieurs films alternant “films d’action” et “films de mentalité”. Le sujet de notre étude nécessitait une approche diachronique, se poursuivant au cours de plusieurs années, et c’est aussi ce que nous avons tenté de réaliser.

Il convient pour conclure d’insister sur le fait que c’est bien la pertinence du sujet pour les villageois qui nous a permis de mener à bien le travail cinématographique comme la recherche ethnologique, mon but étant aussi de leur offrir une image-mémoire de leur vie, à eux qui m'ont tant donné.

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